Clartés Erik Lindman Mata skriver om den samtida poesins förhållande till det dokumentära och om vad som utgör en politisk dikt.
I boken 14 juli 1789 skriver författaren Éric Vuillard i förbifarten om ”mänsklighetens skrämmande stumhet”. Han beskriver hur kapitalismen omvandlar tid till varor, vissa människors arbete till andra människors lyx, hur utnyttjandet och exploaterandet av arbetarklassen ”omvandlas till honung” i de besuttnas munnar. Han visar hur stumheten blir till sjungande ord.
Jag har tänkt mycket på tystnad de senaste åren. På tigandet och stumheten, och skillnaden mellan dem. Vår tid, har jag tänkt, förstår inte vad det innebär att sätta ord på saker och ting, och alltså förstår den inte heller tigandet.
Oftast har det handlat om kärlek och tystnad. Vår tids idé om verbaliseringen av känslor, överenskommelser och förhållanden är både ett uttryck för en tilltro till orden – vi ser dem som avgörande – och ett nedvärderande. Orden i sig, tycks vi mena, är alltid av godo, skadliga bara av misstag eller beklagliga omständigheter. De är rena verktyg. De har förmågan att, helt och hållet, förklara, motsvara och begripliggöra verkligheten. En spade är en spade. Orden står för ett slags förlustfri kompression av världen.
Såväl tilltron till orden som behovet av att på ett förment sant och samstämmigt vis ställa känsla och ord bredvid varandra, att ge uttryck för sitt eget ”inre”, är en konsekvens av vår tid. Av vår liberalism och vår individualism. Ett samhälle vars politiska gravitationspunkt har varit idén om individens företräde leder ofrånkomligen hit. Vi tror på ordens herravälde över både materiella förutsättningar och samhälleliga, outtalade eller undertryckta ordningar.
Vi har lärt oss att ord har betydelse, men aldrig frågat oss för vem (eller hur) de har betydelse. Det är bra att prata om saker och ting, säger vi. En rationell diskussion skyggar inte för något. Utifrån den här övertygelsen hävdar vi också indirekt att allt som sägs motsvaras av något verkligt.
Det är en vanföreställning. Orden i sig är, eller kan vara, förrädiska.
Att vara stelbent rationalistisk i en förljugen värld är att vara förljugen och att lura sig själv.
*
Mot detta har jag ställt tigandet. Det har varit en möjlighet för mig att bibehålla den tvetydighet eller osäkerhet som en verklighet befolkad av andra människor än jag själv faktiskt måste innebära. Man vet inte vad ens vän verkligen tänker; det är rimligt, eftersom han eller hon är en annan än du. Den insikten handlar inte om något slags oöverbryggbar avgrund mellan jaget och världen. Den handlar bara om en osäkerhet.
Den här osäkerheten har ingenting med solipsism eller vulgärnihilism att göra. Den handlar bara om att ingenting i sig är stilla, att vi ändrar oss, att vi i morgon kommer att inse att vi egentligen känner si eller så, att vi tolkar ett skeende på ett annat sätt när iakttagandet av skeendet skiftar, att vi kan lära oss saker och ting. Att köttet inte alltid föregås av ord. Att orden aldrig är oskyldiga eller enkla.
Tillåter man sig att inte förgöra den här osäkerhet kan man, i bästa fall, öppna dörren för andra sätt att vara med varandra. Man kan fokusera själva saken. Livet och arbetet för andra, snarare än berättelsen om livet och berättelsen om arbetet. Kärleken i stället för kärleksdikten.
Så har jag tänkt.
Men tystnaden, har jag också insett, är inte entydig. Orden kan vara förrädiska också för att deras egentliga betydelsen kan ligga i det som inte sägs. Lika gärna som tystnaden kan öppna upp för något bättre kan den låsa in oss i det förefintliga, dåliga. Avgörande för vilka konsekvenserna blir är vem som tiger om vad.
Tystnaden kan vara en möjliggörare för den rådande ordningens våldsdåd. Den kan vara ett uttryck för en språklig kontroll. Den kan låsa fast. Till exempel: Att benämna ett förtryck ses ofta som ett sätt att stärka eller stödja det man benämner. Genom att påtala en förtryckande struktur, menar liberalen, underblåser vi förtrycket. Det vore bättre att tiga ihjäl det. Men i verkligheten blir den sortens liberala tystnad en förutsättning för själva oförrätten.
Och ingenstans har tystnaden blivit så avgörande, och katastrofal, som i fråga om folkmordet på palestinierna. Det som vår värld så envetet förtigit har här fått röst.
Vad är en politisk dikt? Frågan är dumt ställd. Den iranske sociologen Asef Bayat gör i sin bok Vardagslivets politik (2012) en distinktion mellan sociala rörelser som är politiska och sådana som har politisk påverkan. De två kategorierna överlappar bara delvis; det finns mängder av saker som inte är politiska, men som ändå påverkar politiken (tänk jordbävningar).
Samma linje går att dra inom poesin. Det är bättre att fråga efter en dikts eller en boks politiska verkan än efter huruvida den är politisk i sig.
Men även en sådan uppdelning är långt ifrån knivskarp. Alla resonemang om en dikts verkan måste förhålla sig till både reception och intention, sammanhang och tolkning. Naturligtvis: En dikts verkan beror på läsaren och läsningen. Inga svar är otvetydiga här. Givet rätt förutsättningar slår den mest apolitiska dikten över i sin motsats, och vice versa.
Ibland är det dock ganska tydligt vad som sker. Det finns böcker som i någon mån, uttryckligen eller i sitt stoff, propsar på att bli lästa som politiska. Där leder tematiken tanken. Att, som poeten Ida Börjel, publicera diktböcker som uttryckligen behandlar eller utgår från pågående katastrofer är att uppmana till en politisk läsning. Både hennes Ringa hem (2022), som består av transkriptioner av ryska soldaters telefonsamtal från den ukrainska fronten, och Röd anemon (2025), vars stoff till stor del är intervjuer med palestinska poeter och översättare från 2011, tvingar in läsaren i det politiska.
Börjels böcker har de senaste åren prytts av termen ”dokumentärdikt”. Begreppet, menar litteraturvetaren Evelina Stenbeck i Örnen och kråkan, kan förstås som ”en särskild form av dokumentarism”. För om dokumentarismen i sig ”kännetecknas av en litterär strävan efter att framställa en faktisk situation i ett samtidshistoriskt skeende med hjälp av verklighetsbetonat material”, så strävar dokumentärdikten efter att fånga både händelsen och händelsens språk. (Kanske också berättelsen om det hela?)
Båda sorters dikt har politiska ambitioner.
Så vad är den politiska effekten av Börjels dikt? Fångandet av språket, som Stenbeck ser som det särskilda, är kanske inte det mest avgörande i Ringa hem. Sanningsanspråket, den himlastormande avskyn eller medkänslan, detta att ge röst åt någon eller något – detta är den avgjort viktigaste politiska aspekten.
Missförstå mig inte. Det finns naturligtvis en fråga om språket i Ringa hem – Börjel skriver ut den, bredvid sitt politiska ställningstagande, i efterordet: ”Munnen borde gå sönder av att tala om övergreppen så. Munnarna, tungorna, de samtalande, hur kan de prata om det så, vissa pratar som vore det ingenting.”
Men boken genomför inget perspektivskifte i fråga om språket. Den ger inte mig som läsare verktyg att förstå hur talet kan vara så ”felaktigt mjukt”. Den ger mig inte någon föraning om ett annat språk (som skulle kunna vara verkligt mjukt).
*
Sara Bergs Kvarlevor av dagen (2025) propsar också den, tack vare sitt stoff, på en politisk läsning. Där står välfärden, artdöden och fascismen – och motviljan mot dem – bokstavligt talat utskrivna på sidorna. Det skulle ha kunnat vara propagandistisk bruksdikt.
Till skillnad från specificiteten hos Börjels faktiska, särskilda intervjuer och transkriberingar är Bergs dikter allmänt hållna. De är beskrivningar av eller resonemang kring en allmän urholkning av välfärden, en allmän fascistisering, en allmän vardaglighet. Det handlar om massutrotningen som begrepp, inte om några av dess faktiska konsekvenser. Detta gör paradoxalt nog att den politiska effekten blir mindre, trots att dikterna strävar efter att härbärgera mer.
Jämför Bergs dikter med till exempel Stig Dagermans Dagsedlar (2025, [1954]) – som är oförblommerat propagandistisk bruksdikt – så är de senares politiska verkan större av två anledningar: (1) dagsedlarna griper in i konkreta, faktiska skeenden (till exempel: Sveriges regering upprättar diplomatiska förbindelser med Franco) och (2) de gör mer än informerar om en händelse eller en ståndpunkt. De genomför ett skifte, de får läsaren att genomleva en förskjutning.
Ett exempel är dikten ”Fred 1945”. Här omformuleras det av alla och envar så hett efterlängtade krigsslutet på ett sätt som gör att kostnaden – det mänskliga lidandet, den redan döda soldaten – som har föregått och föranlett freden hamnar i blickfånget. Också klassförtrycket, visar Dagerman, är fredens följeslagare.
Hade Bergs dikt omfamnat möjligheten att vara propagandistisk hade den sett annorlunda ut. Nu är det i stället dikt om politik. Det kan, under vissa omständigheter, fylla ett eget politiskt syfte (det finns otaliga exempel), men dess politiska verkan är begränsad.
*
Om Börjels och Bergs böcker i någon mån är dikt som genom sitt stoff öppet bjuder in till en politisk läsning så finns det gott om exempel på motsatsen. Många diktböcker kan förefalla mindre entydigt politiska än till exempel Kvarlevor av dagen, men deras politiska verkan kan ändå i högsta grad vara påtaglig.
Tematiken i Gustav Sjöbergs Laguner blomma (2024) och Athena Farrokhzads Tragedierna (2025) tvingar inte omedelbart in läsaren i en politisk tolkning. Den ena handlar på ytan om kentaurer och språk, den andra om grekiska tragedier. Inga pågående katastrofer eller samhällsomvälvningar.
Men hos både Sjöberg och Farrokhzad genomförs en förskjutning. Där sker ett perspektivskifte, tätt förbundet med böckernas respektive politiska anspråk. I Laguner blomma skriver Sjöberg fram sin egen självskapande, urkommunistiska poetik och politik: Han tvingar läsaren att genomföra det arbete som poetiken förskriver.
Och i Tragedierna gör Farrokhzad läsaren rent konkret till medskapare. Det icke framförda, skrivna dramats repliker fungerar som instruktioner: De vill bli utsagda, inte bara lästa. De förtryckta vill höras, inte bara ömkas. Den konceptuella strukturen (att bokens fråga är denna: Vad händer efter dramat? Vad säger skådespelarna när de inte måste spela sin föreskrivna roll?) tvingar också den läsaren att arbeta och att tänka.
Det handlar till viss del om att vara indirekt. Att inte skriva läsaren på näsan, men ändå lyckas vara tydlig och kraftfull. På samma sätt som en konstellation bildas – där ingen av punkterna kan reduceras till en mitt – är den indirekt verkande politiska dikten en fråga om vrår. Allt egentligt övertalande, har jag länge varit övertygad om, sker enbart i vrår. Eller, som en av personerna i Röd anemon, konstaterar:
Er undran kan bero på att politisk dikt
som genre har andra starka konnotationer
här jämfört med hos er
hos oss är den politiska dikten oupplösligt
förknippad med en repertoar av klichéer
och gängse politisk diskurs
vi värjer oss mot att stämpla en dikt
som politisk för att
undkomma stereotyperna
den kan förstås likväl indirekt
ha en politisk verkan
*
Men vad betyder ens politisk verkan? Måste den ske så att man ser den? Går det att enkelt mäta hållbarheten i den? Och handlar det bara om övertalning? Svaret på alla frågor är nej. Det hela måste betraktas ur en mer praktisk synvinkel. Jag ser det som en skog.
Så här: Vad behövs för att få till en övergripande och genomgående förändring? På vilka sätt kan man få till det ”plågsamma perspektivskifte” som Jan Myrdal talade om i En illojal europés bekännelser (1983, [1968])? Bort ifrån den obelysta lojaliteten med den tanketradition som väglett förödelsen. Svaret är enkelt: Liksom det behövs en mängd olika växter, geologier och djur för att skapa en skog behövs det förberedelser, skisser, understöd och marginaler för att få till stånd en viss politik.
Bägaren rinner inte över tack vare den sista droppen. Alla föregående droppar är oundgängliga. Det var inte tack vare Myrdals böcker som Vietnamrörelsen var stor i Sverige, ordningen var den omvända. Böckerna fann sin plats i myllan, i det gemensamma arbetet.
Politisk verkan ser alltså olika ut: att förbereda en mylla, att genomföra en vändning, att informera, att beröra, att möjliggöra för andra att skriva och säga något avgörande, att dra uppmärksamhet till sig, att väcka avsky och skam, att tjata. Allt detta kan ha politisk verkan. Frågan är bara, återigen: för vem?
”Att veta utan att handla”, skrev Myrdal, ”är svek, bär skuld. Varför svek jag då? Och varför har vi som burit medvetandet alltid svikit? Låtit det ske som vi vetat skulle ske?” Detta är en alldeles avgörande fråga för den politiska dikten i dag. Hur har vi kunnat låta det ske? Frågan kan kännas öronbedövande. Men betoningen ligger på ”vi” och inte på ”låta”. Man måste utgå från poetens och konstnärens faktiska sammanhang. Och till Myrdals resonemang måste man tillägga: handla rätt. Inte moraliskt rätt. Men handla på det sätt som är rätt för din plats.
En verkligt solidarisk dikt om folkmordet måste till exempel på djupet beröra den svenska medskyldigheten. Man måste granska där man står.
Men inte bara det. Man måste också förstå sitt eget skrivande som ett led i ett större arbete. Det är värdelöst att göra något bra men flyktigt. Det är slösaktigt att lägga tid på att lära sig använda alla existerande verktyg utom sina egna. Det finns ingen mening med att vänta på ”rätt ögonblick”. Frågan måste alltid vara: Vad göra här? Vad skriva för dikt under dessa förutsättningar?
Och framför allt måste man ta parti.
I Skriftställning finns det två stycken där Myrdal fångar något som jag tror är avgörande för oss i dag:
Frågan gäller partitagandet. Det är inte något man kan göra blott med upprop och deklarationer. Man får ta parti med sitt liv. Man får ta parti ända in i benmärgen. Lika lite som man kan skilja form och innehåll, lika lite kan man skilja mellan insikt och uttryck.
Partitagandet undgår man aldrig. Och man väljer även för tider som kommer långt efter det man själv är död och borta och glömd. Ingen kan fly ansvaret, han må vara författare eller smed. Men författarens ord verkar bland många. Och författaren bär så dubbelt ansvar
*
Röd anemon är en tacksam bok att ta spjärn emot när man skriver en text om politisk dikt. Många av de namnlösa röster som Börjel har inkluderat i sin bok resonerar nämligen om just förhållandet mellan politik och poesi. Vid ett tillfälle står det till exempel:
Om du låter Katastrofen vara kärnan
går vi miste om insikter i
betydelsetillblivanden inuti texten
dikten blir då en kommentar och inte
något i sig självt med eget
existensberättigande egen agens
den blir reaktionär i bokstavlig mening
Det här resonemanget påminner om filosofen Theodor W. Adornos essä Engagement (1962). Där beskriver han två olika konstnärliga förhållningssätt till objektivitet och värld. På ena sidan står den ”engagerade”, politiska konsten, på den andra sidan står den ”autonoma” konsten. Den förra insisterar på att bara explicit politisk konst tar världen på allvar (och cementerar därigenom skillnaden mellan konst och värld). Den senare klamrar sig fast vid en förment oavhängighet (och förhåller sig därigenom till världen som konstitutiv motpol). Analogin: Den ”autonoma” konstens ”betydelsetillblivanden”, som nämns i citatet ovan, ställs mot den ”engagerade” konst som tar ”Katastrofen” som sin kärna.
Konflikten mellan autonom och engagerad konst är också fortfarande märkligt potent. En ofta citerad formulering av Adorno är denna: ”Det är barbariskt att skriva poesi efter Auschwitz.” Formuleringen handlade aldrig om att förkasta poesin. Frågan var, och är, vad man ska göra inför den ordning och det språk som har möjliggjort förödelsen. Så många folkmord, så mycket förtryck och skövlande. Frågan är: Hur skriva i ljuset av katastroferna?
Adornos svar: Just på grund av dess motsägelsefulla förhållande till världen måste vi insistera på konsten, dikten. På trots av katastroferna måste konsten, i det att den både är olösligt förbunden med och värjer sig mot världen, överleva. Den är platsen för tanken på och hoppet om ett värdigare, rättvisare liv.
Men den här hoppfulla konsten kan inte, enligt Adorno, vara uttryckligen politisk. Hans kritik mot den engagerade konsten är välkänd och rimlig: All konst möjliggör njutning, och alltså är även den litteratur som säger sig stå i solidaritet med offren ett hån. (Myrdal stämmer in i resonemanget: ”Konsten tjänar. Visst. Men vem tjänar den? […] Publiken är densamma. Överklass och övre medelklass. Att sjunga för dem är konst. Är ett svek. Det är de som hela tiden har tjänat på det. Då tjänar du dem också med skriken från deras offer. Detta är konst.”)
Känslostormandet är ingen oskyldig verbalisering.
I ett resonemang om dikt som värjer sig mot det uttryckligen politiska säger en av de namnlösa palestinska poeterna i Röd anemon: ”älska oss inte bara för att vi / tillhör ett plågat folk”.
Om jag tvingades välja en tydlig verkan som Börjels bok har så är det att den gör mig medveten om denna uppmaning. Man kan sammanfatta det med ett ord: återhumanisering. Som en annan röst konstaterar senare:
förändringen måste börja med
att vi får vara människor igen att vi
blir bemötta som människor igen
Avhumaniseringen av palestinierna har pågått länge och är fullkomlig. Den är den tystnad som har möjliggjort folkmordet. När har vi någonsin, i etablerade medier, hört en palestinier resonera om motståndet mot ockupationen? När har offentligheten någonsin rörts av palestinska mäns tårar?
Börjels bok ger röst åt dem som inte får höras i svensk offentlighet. Det är röster som kan berätta om saker som vi har kommit att tiga kring: ockupationens vardag, den oupphörliga nakbans verklighet, de politiska olikheterna bland palestinierna, osäkerheten, drömmarna.
Det vingklipps en aning av namnlösheten. Att de här rösterna bara träder fram såsom ordstoff och inte som personer, dokumentära eller fiktiva, lägger sordin på det hela. För vems röst blir det i slutändan som hörs i Röd anemon? De inspelade, namnlösa palestiniernas? de namnlösa israelernas? Börjels? läsarens?
I sig är den här sortens obestämbarheten inget problem för en dikt. Det är snarare en grundförutsättning för enormt mycket poesi att frågor om autenticitet eller sanningsanspråk sätts inom parentes och görs irrelevanta. Men i den här dikten påverkar detta ändå hur vi ska förstå själva återhumaniseringen. För även om Röd anemon anstränger sig för att visa palestinierna som människor, och trots att den undviker Adornos dom över den engagerade konsten, så finns det en tystnad i den som skaver.
Vem är det egentligen som talar? Vad säger den rösten oss?
I slutet av boken finns en rad hänvisningar och förklarande texter om ord och namn som förekommer i dikterna. Där skriver Börjel, liksom ur ett slags redaktörsroll, ut en del grundläggande fakta om den israeliska ockupationen och förtrycket av palestinierna. Den politiska verkan blir ungefär densamma som i Johannes Anyurus bok Faktan; sammanställningen av de dokument som Sydafrika lämnat in till Internationella domstolen och som bevisar att Israel har begått ett folkmord i Gaza.
Men faktan förskjuter ingenting.
Jag tror att vårt svar på frågan om skrivandet i ljuset av katastroferna måste vara ett annat än Adornos. Och ett annat än faktans.
Den litteratur som, av rädsla för världens smuts, inte vågar ta maktens eller våldets språk i munnen kan i dag inte bibehålla hoppet om en annan värld. Den tystnad som lindar sig runt offren i ett sådant slags konst, okorrumperad, glasklar, är outhärdlig. Men svaret kan inte heller vara att enbart informera om katastrofen eller att enbart låta offren tala ut om sitt lidande.
Jag blundar.
Det är en ung man på tåget som får panik. Han skriker att han inte vill dö, att han kommer att dö om han tvingas av tåget, att de kommer att döda honom. Hans naglar är långa, han har ett ungt och vackert ansikte.
Han tackar artigt för vattnet. Han försöker få mig att förstå någonting avgörande.
Jag tänker att ett svar är detta: Man måste gå in i våldet, och sedan ut ur det.
*
Det finns flera exempel på diktsamlingar som på ett eller annat sätt vägrar skygga för våldets språk. Leila Inanna Sultans Straffkolonin (2025), med sina dikter drypande av Migrationsverkets klaustrofobiska, omöjliga byråkrati, är ett exempel. Lina Rydén Reynols Jag hjälper dig inte (2025) är ett annat. I båda böckerna är frågans form – i sin tvingande effektivitet – avgörande. Och även om de kanske inte genomför något ”plågsamt perspektivskifte” så insisterar de på att världen inte kan vara främmande för dikten. Att världens, våldets språk inte kan förbigås.
Men verkan skiftar beroende på hur våldet införlivas. Att inkludera våldets språk får inte innebära att man cementerar dess ordning. Det blir alltså en fråga om vilket slags våld som får plats – världens språk, våldets, maktens, inget av detta är monokromt – och vad man gör med detta platstagande.
Kanske är frågan faktiskt så här banal: Vad ska dikten utsäga och om vad ska den tiga?
*
I förordet till boken Jakten på det autentiska (2023) skriver Magnus Linton att berättelsen har ersatt faktan. Det är i dag, enligt honom, idel postsanning och autenticitetsanspråk. Men han går också längre än så. Han menar att de berättelser som vi kan foga in oss själva i, de berättelser i vilka vi känner igen hur någonting är, trumfar de välkonstruerade, uttänkta berättelserna. ”Alla har någon gång gått på stan och blivit rädda för unga män”, konstaterar han. Och alltså vinner Jimmie Åkessons berättelse över Stefan Löfvens (Lintons exempel!).
Men vad innebär egentligen igenkänning här? Jag vet nog inte ritktigt. Men det handlar åtminstone inte om att avtäcka något i verkligheten vilande. Det handlar snarare om att ge röst åt en av de tusentals möjliga rädslor en människa kan känna. Det är att ge en viss rädsla, och en viss politisk verkan, företräde. Man väljer ett ord, och sedan säger man: Tänk, ändå, att vi alla tänkte på samma ord.
Den politiska dikten handlar, tror jag, först och främst om att veta när man ska tiga och inte.
*
Det finns två konfliktlinjer här. De korsar varandra: (1) poesin som en av många möjliga verksamheter kontra poeten som språkets (och alltså själva möjligheternas) utforskare; (2) den opererande poeten kontra den informerande poeten. Det förra handlar helt enkelt om huruvida man ser dikten som särskilt lämpad för politiskt arbete eller ej. Den senare distinktionen kommer från författaren Sergej Tretjakov. I förordet till antologin Poesi kan inte skalas upp (2023) skriver poeten Martin Högström följande:
I ”Författaren som producent”, som skrevs för ett framförande vid Institutet för studiet av fascismen i Paris den 27 april 1934, undersöker Walter Benjamin litteraturens relation till samhällets produktionsförhållanden. Han riktar bland annat uppmärksamheten mot den ryske författaren Sergej Tretjakov som skiljer mellan den opererande författaren och den informerande. ”Den förstnämndes uppgift är inte att rapportera utan att kämpa; inte att spela åskådarens roll utan att ingripa aktivt. Han definierar denna uppgift genom de upplysningar han ger om sin egen verksamhet. 1928, under den totala jordbrukskollektiviseringens epok, när parollen ’Författare till kolchoserna!’ sändes ut, for Tretjakov till kommunen ’Kommunistiska fyrtornet’ och grep sig där under två längre uppehåll an med följande arbetsuppgifter: inkallande av massmöten; insamling av penningbidrag till avbetalning på traktorer; övertalning av självägande bönder att ansluta sig till kolchosen; inspektion av läsesalar; inrättande av väggtidningar och redaktörskap för kolchostidningen; reportage för Moskvatidningar; införande av radio och vandringsbiografer osv.
Den författare vars arbetsuppgift här inte inskränks till att skriva ord uppvisar vissa släktdrag med Mao Zedongs författare vars skrivande, med Raymond Williams ord, är ”rotat i folket och proletariatet”. […] ”’Engagemang’”, skriver Williams i boken Marxism and Literature från 1977, ”har hittills varit en fråga för avskild, socialt och politiskt fjärmad, eller alienerad författarverksamhet. Maos alternativa teoretiska och praktiska betoning ligger på integration, inte bara författarnas med folkets liv utan ett steg bortom föreställningen om författaren som en specialist till nya typer av folkligt författarskap, bl.a. i grupp.
För Benjamin är det tydligt att politisk tematik inte i sig är nog för politisk verkan. Dåtidens tyska litterära landskap, menade han, (och samtidens svenska, lägger jag till) ”är i stånd att assimilera revolutionär tematik i förbluffande kvantiteter, ja propagera för den, utan att för den skull på allvar ifrågasätta sitt eget fortbestånd och den klass fortbestånd som äger den.
De här två konfliktlinjerna korsar varandra eftersom det å ena sidan handlar om en syn på poesin som ett (politiskt) verktyg bland andra, å andra sidan handlar om poetens skrivande som ett (politiskt) verktyg bland andra.
Det är viktigt att de korsas, att de inte utgör två olika alternativ.
Om poesin, å ena sidan, enbart betraktas som ett utforskande av språkets mest grundläggande och alltså mest avgörande delar – de språkliga och sociala strukturer som ringar in vad som är möjligt, vem som får höras, och så vidare – kapar vi banden till den rusande, smutsiga värld vi befinner oss i. Då bedriver vi som poeter ett slags reservatspolitik. Då tror vi på ordens överhöghet. Då hoppas vi att våra syntaktiska framgångar av sig själva ska sippra ut i samhället.
Om poetens politiska möjligheter, å andra sidan, enbart förstås i rent negativ bemärkelse – om vi tänker oss den opererande poeten som politisk först och främst när han inte skriver, om vi tänker oss att dikterna ”bara är ord”, för att parafrasera litteraturkritikern Måns Wadensjö (i en recension av Nioosha Shams Ur), är vi förledda. I bästa fall är vi pubertala, i värsta fall brottsligt enfaldiga.
Den opererande måste slå över i den uttryckliga, den informerande i den utforskande.
*
Att tala i någons ställe. Det finns en hel linje där, tänker jag mig, som handlar om att lyckas med något, en rörelse, ett motargument, ett skifte.
Man kan tänka på det på samma sätt som man tänker på frågan om folkfronten. ”Vi är få, men vi har rätt”, säger en kamrat till mig. En annan säger: ”Se, där, vad som kan hända om man inte motsätter sig idén om ett massparti.”
Samma punkt som jag så ofta går till går jag till igen: Hur påverkar den ena kamraten och den andra kamraten samhället, människorna runt omkring oss, det politiska, offentliga samtalet? Hur övertalar man egentligen andra personer? Hur gör man något möjligt att säga (eller ännu viktigare, att tänka)?
*
I nättras drömde jag, ändlöst. Jag sprang och gömde mig, kastade mig hela tiden runt hörn, kramade dig, flydde från någon som var arg på mig, förklarade mig (hasplade ur mig nåt, ängslades, rusade iväg), grälade, gömde mig igen, kramade dig bakifrån, med armarna runt dina axlar.
Det är många som vittnar om känslan av att ”tiden går fort”. Efter trettio efter fyrtio efter femtio så går det fort, säger man. Helt plötsligt är man gammal.
Så är det naturligtvis inte.
Det som ser ut som hastighet är bara ödslighet, eller glömska. Ett liv som fyllts av att sälja sitt arbete, en bedövande vardag. Eller känslan av att något har varit här, att man har upplevt något, som man inte längre tror sig nå.
Sprången in i olika platser (resandet). Man anar, alldeles flyktigt, något helt annat.
Mittemot mig sitter en vän.
Han rättar till sina glasögon. De tunna bågarna böjs lite av trycket från händerna. Han säger: ”Jag njuter av själva posen, handen som – helt utan att vara tyrannisk – visar, lugnt och säkert, åt vilket håll man ska gå.”
Det blir tyst.
Jag känner en smak av honung i munnen, hinner driva bort i tanken ett ögonblick innan han fortsätter prata. Han säger att det inte finns några otvetydiga svar här. Han säger att han vältrar sig i alla dessa ord och färger, dessa politikens och människans umbra, saffran, koppar, kobolt, krapp, caput mortuum, lime, lin, magenta. Det gör inget att han sölar ned sig, tvärtom. ”Det döda språket finns här”, säger han, ”och kan användas.”
Han sätter i halsen. Han hostar. Det har blivit mörkt ute redan.
Klarheten, handen, handlar inte om att använda det levande eller sanna språket, säger han. Det handlar i stället om att, utifrån riktningen och den mycket verkliga önskan om att arbeta för andra, att uppnå ens politiska mål, använda rätt språk vid rätt tillfälle. Dött och levande.
*
Vi jagar röst som villebråd. Egentligen har jag slutat jaga.
”Allt måste gå upp i språket.” Och svaret: Det betyder inte att det måste stanna där. Man kan gömma sig. Utsidan är platsen för verklig samvaro, tigandet en plats där det levande kan få finnas.
Men vad händer när språket jag har ställt mig bredvid eller bakom skrumpnar? När träden tappar sina löv, snabbt som efter en kall och stark storm. Kanske måste vi då jaga?
Där vi ser det skymta i skogarna måste vi kasta oss mot det.
Vad håller vi då i våra armar?
Dagerman skriver: ”Det går slutligen upp för mig, att all tröst som inte räknar med min frihet är bedräglig, är blotta spegelbilden av min förtvivlan. Ty när min förtvivlan säger: Misströsta, ty dagen är omgiven av två nätter, ropar den falska trösten: Hoppas, ty natten är omgiven av två dagar. Men människan behöver inte en tröst som är en vits utan en tröst som lyser.”
Jag fingrar på en sten, jag tänker: Människan behöver inte en röst som är en vits, utan en röst som lyser.
En något förkortad version av denna artikel är publicerad i Lyrikvännen #1/2026.
Artikel publicerad 08 maj, 2026.